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Ballhaus nuevo |
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 Auszüge
aus einer musikwissenschaftlichen
Magisterarbeit
über Georg Kreisler
Kapitel:
Kreislers Erben
»...Es
lohnt sich daher, auf der Suche nach Kreislers potentiellen
Nachfolgern einen Blick auf das Programm zu werfen, das
nicht nur eine Jazzreihe umfaßt, sondern auch
deutschsprachige Gruppen, von denen sich zumindest zwei
unter die Bezeichnung »musikalisches Kabarett«
rubrizieren lassen. ...
Die zweite (mit der ersten sind FALTSCH
WAGONI
gemeint. Der Sätzer) bei KIP records unter Vertrag
stehende Gruppe, die sich in diesem Zusammenhang zu
erwähnen lohnt, ist »Ballhaus nuevo«,
die nach mehreren Umbesetzungen aus der früheren Combo
»Ballhaus« hervorgegangene Band um den
Songschreiber, Sänger und Multiinstrumentalisten
Adrian
Ils.
»Ballhaus nuevo« sind keine
Kabarett-Truppe, sondern im weitesten Sinne eine Pop-Band.
Dennoch unterscheiden sie sich von anderen Popgruppen im
Grunde nicht weniger als von Musikkabarettisten. Schon die
Instrumentierung der Stücke ist für den Popbereich
äußerst unüblich. Keyboards oder Synthesizer
werden nicht benutzt. Stattdessen verzeichnet die
Besetzungsliste pop-untypische Instrumente wie
»Akkordeon, Geige, (…) Flöte (…),
Trompete, Tuba« sowie die nicht näher bestimmte
Sammelbezeichnung »funny instruments«.
Und obwohl man ihre Musik wahrscheinlich am ehesten als Pop
mit Ethno-Elementen umschreiben könnte, dringt immer
wieder eine merkliche Orientierung am Kabarettchanson der
zwanziger Jahre durch. Damit korrespondieren auch die
ausgefeilten
Texte,
die zwar wie im Pop üblich umgangssprachliche oder gar
dem Jargon zugehörige Elemente enthalten,
aber
insgesamt auf einem sprachlichen Niveau stehen, wie man es
im Deutschrock und -pop kaum
kennt.
Die Rilke-Hommage in Gestalt einer
»Panther«-Vertonung kann man durchaus als
Zeichen für Ils' literarische Ambitioniertheit
verstehen.
Seine Liebäugelei mit dem Kabarett kann anhand mehrerer
Beispiele aufgezeigt werden. So handelt es sich bei dem
Stück »Prager Blutwurst« um ein
schwarzhumoriges Chanson in bester Kreislerscher Tradition.
Wie
Kreisler beherrscht auch Ils das zu parodierende Genre des
Liebesliedes perfekt.
Der Walzer wird auch hier als Ausdruck der Liebe zitiert,
allerdings nicht in seiner Wiener Form, sondern als
langsamer Walzer, sehr gefühlvoll, aber nicht so
kitschig, daß man dem Stück seine Eigenschaft als
Parodie sofort anmerken würde.
Ich
tanzte mit dir einen Walzer
in einem Ballhaus in Prag.
Als unsere Lippen sich fanden,
dämmerte draußen der Tag.
Unter der Moldaubrücke
stand unser Bett aus Stein,
ich opferte dir meine Unschuld
und du warst für immer mein.
Nur
nebenbei sei erwähnt, daß Sängerin
Verena
Guido
mit ihrem durchdringenden Sopran in die Fußstapfen
früherer Chansonnieres wie
Lotte
Lenya
oder Gisela
May
tritt und damit auch
stimmlich Kabarett-Traditionen
pflegt.
Der Refrain des Liedes besteht, zunächst scheinbar
ohne jeglichen Bezug zur Strophe, aus einem Kochrezept -
natürlich dem für die im Titel erwähnte
Wurstware. Der Liebeswalzer wird zugunsten eines ebenso
schwungvollen wie kabaretthaften Off-Beats unterbrochen:
Blut
in die Schüssel gerührt,
Zwiebel und Knoblauch dazu,
Pfeffer und Salz und Majoran,(sic)
geben dem Ganzen Pfiff.
Erst
am Ende der letzten Strophe wird die makabre Verbindung
enthüllt:
Ich
opferte dir meine Unschuld,
ach Liebster, dein Herz war aus Stein,
das Messer schnitt sanft in die Kehle
und du bist für immer mein.
Blut in die Schüssel gerührt (…).
Wieder
einmal begegnen wir dem schon mehrfach erwähnten
Patentrezept zur Herstellung einer makabren Groteske. Das
grausige Ereignis, wie üblich ein Mord, wird durch die
Wurstfabrikation aus den sterblichen Überresten des
Opfers übertrieben und wirkt dadurch - und durch den
Einsatz des langsamen Walzers als unpassender Musik -
grotesk. Auch die Übertretung eines Tabus, die man
diesem Rezept noch als zusätzliche Würze
anfügen könnte, fehlt nicht und heißt in
diesem Fall Kannibalismus. Diese Verwendung eines
zeitgemäßen Tabus sorgt dafür, daß das
Lied trotz seiner im Grunde sehr traditionellen Machart
nicht altbacken wirkt.
»Fernweh oder Das melancholische Schaf«
hingegen läßt sich zwar nicht direkt mit Georg
Kreisler, jedoch umso deutlicher mit
Christian
Morgenstern
in Verbindung bringen, ist also, da ich diesen als einen
möglichen Einfluß auf Kreislers Stil ausgemacht
habe, durchaus die Erwähnung wert:
Das
Schaf stand traurig auf dem Deich
Und schaute auf den großen Teich.
Der Ozean war tief und weit,
Dem Schaf war schlecht vor Einsamkeit.
Die Augen waren von Tränen blind,
Es kotzte dreimal in den Wind,
Es seufzte dreimal tief und schwer,
Auf jenem Deich im Nordseemeer.
Am Abend stand's noch immer da
Und träumte von Amerika.
Dann wurd es Nacht auf Mutter Erde,
Und ein Schaf fehlte in der Herde.
Am Morgen war das Schaf verschwunden
Vom Deich und ward nicht mehr gefunden,
Doch kein Schaf glaubte an sein Ende.
Es war nicht tot, es war Legende.
Nicht
nur ein grausiges Ereignis, auch Melancholie kann so stark
übertrieben werden, daß sie grotesk wirkt. Das
besorgt nicht nur das vor lauter Fernweh sich
übergebende Deichschaf, sondern auch die Art der
Vertonung, die alle Klischees der Seefahrer-Wehmut auf
ironische Weise zitiert, vom Meeresrauschen und Akkordeon
(Seefahrt) über die Geige (das große
Gefühl) bis hin zu Verena Guidos
schmachtenden Seufzern. Das ist musikalisches Kabarett,
namentlich in der Tradition von Morgensterns Mondschaf, das
er zum Protagonisten mehrerer Gedichte macht, von denen
besonders das folgende dem »melancholischen Schaf«
offenkundig Pate stand:
Das
Mondschaf steht auf weiter Flur.
Es harrt und harrt der großen Schur.
Das Mondschaf.
Das Mondschaf rupft sich einen Halm
und geht dann heim auf seine Alm.
Das Mondschaf.
Das Mondschaf spricht zu sich im Traum:
»Ich bin des Weltalls dunkler Raum.«
Das Mondschaf.
Das Mondschaf liegt am Morgen tot.
Sein Leib ist weiß, die Sonn' ist rot.
Das Mondschaf.
Auch dieses Tier neigt also zur grüblerischen
Schwermut, die ihren bildhaften Ausdruck nicht zuletzt im
Symbol des Mondes findet. Die Ähnlichkeiten reichen bis
in Details hinein, etwa die jeweils vier Strophen, die
Ortsbestimmung am Anfang, die Parallele zwischen dem
»großen Teich« und der
»großen Schur«, das Bild des Traumes
und das zwar unterschiedliche, aber in beiden Fällen
das Thema Tod streifende Ende.
Leider kann ich nicht auf alle in Frage kommenden
Stücke von »Ballhaus
nuevo«
ausführlich eingehen; einige
von ihnen müssen aber wenigstens erwähnt
werden.
»Der Frühling liegt auf der Lauer«
gehört dazu, denn die Kreislersche Vorliebe für
die Ironisierung der grünen Jahreszeit kam bereits zur
Sprache. Auch die bissige Abrechnung mit der Schar dem
Kommerz verfallener Kollegen, »Ich tue alles
für gutes Geld«, kann sich auf Kreislers
Kollegenschelte (siehe Kapitel 2.5.2) als Vorbild
berufen.
Und schließlich, vielleicht noch bezeichnender als die
beiden vorgenannten Beispiele, offenbart »Die Welt
ist schön« einen Zug, der gerade Kreisler
eigen ist, mehr noch als den meisten seiner Kollegen: eine
im Gewande des Humors daherkommende tiefverwurzelte Skepsis
dem Leben und den Mitmenschen gegenüber - und Gott
sowieso. Zu Musik nach Art eines Schlagers der zwanziger
Jahre wird in drei Strophen, deren letzte das Jüngste
Gericht behandelt, die Bedingung erläutert, unter der
die Welt, wie im Titel versprochen, schön ist:
nämlich nur, wenn man unsichtbar ist, wenn weder die
»Geier« (also die Mitmenschen) noch der
liebe Gott Zugriff haben - nur dann ist »alles kein
Problem«.
Aus: Stefan Balzter, Die
Chansons Georg Kreislers und ihre Stellung in der
Entwicklung des deutschsprachigen musikalischen Kabaretts
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