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das_02 Auszüge aus einer musikwissenschaftlichen Magisterarbeit über Georg Kreisler
Kapitel: Kreislers Erben»...

Es lohnt sich daher, auf der Suche nach Kreislers potentiellen Nachfolgern einen Blick auf das Programm zu werfen, das nicht nur eine Jazzreihe umfaßt, sondern auch deutschsprachige Gruppen, von denen sich zumindest zwei unter die Bezeichnung »musikalisches Kabarett« rubrizieren lassen. ...

Die zweite (mit der ersten sind FALTSCH WAGONI gemeint. Der Sätzer) bei KIP records unter Vertrag stehende Gruppe, die sich in diesem Zusammenhang zu erwähnen lohnt, ist »Ballhaus nuevo«, die nach mehreren Umbesetzungen aus der früheren Combo »Ballhaus« hervorgegangene Band um den Songschreiber, Sänger und Multiinstrumentalisten Adrian Ils.
»Ballhaus nuevo« sind keine Kabarett-Truppe, sondern im weitesten Sinne eine Pop-Band. Dennoch unterscheiden sie sich von anderen Popgruppen im Grunde nicht weniger als von Musikkabarettisten. Schon die Instrumentierung der Stücke ist für den Popbereich äußerst unüblich. Keyboards oder Synthesizer werden nicht benutzt. Stattdessen verzeichnet die Besetzungsliste pop-untypische Instrumente wie »Akkordeon, Geige, (…) Flöte (…), Trompete, Tuba« sowie die nicht näher bestimmte Sammelbezeichnung »funny instruments«.
Und obwohl man ihre Musik wahrscheinlich am ehesten als Pop mit Ethno-Elementen umschreiben könnte, dringt immer wieder eine merkliche Orientierung am Kabarettchanson der zwanziger Jahre durch. Damit korrespondieren auch die ausgefeilten Texte, die zwar wie im Pop üblich umgangssprachliche oder gar dem Jargon zugehörige Elemente enthalten, aber insgesamt auf einem sprachlichen Niveau stehen, wie man es im Deutschrock und -pop kaum kennt.
Die Rilke-Hommage in Gestalt einer »Panther«-Vertonung kann man durchaus als Zeichen für Ils' literarische Ambitioniertheit verstehen.Seine Liebäugelei mit dem Kabarett kann anhand mehrerer Beispiele aufgezeigt werden. So handelt es sich bei dem Stück »Prager Blutwurst« um ein schwarzhumoriges Chanson in bester Kreislerscher Tradition.
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das_02 Wie Kreisler beherrscht auch Ils das zu parodierende Genre des Liebesliedes perfekt. Der Walzer wird auch hier als Ausdruck der Liebe zitiert, allerdings nicht in seiner Wiener Form, sondern als langsamer Walzer, sehr gefühlvoll, aber nicht so kitschig, daß man dem Stück seine Eigenschaft als Parodie sofort anmerken würde.

Ich tanzte mit dir einen Walzer
in einem Ballhaus in Prag.
Als unsere Lippen sich fanden,
dämmerte draußen der Tag.
Unter der Moldaubrücke
stand unser Bett aus Stein,
ich opferte dir meine Unschuld
und du warst für immer mein.

Nur nebenbei sei erwähnt, daß Sängerin Verena Guido mit ihrem durchdringenden Sopran in die Fußstapfen früherer Chansonnieres wie Lotte Lenya oder Gisela May tritt und damit auch stimmlich Kabarett-Traditionen pflegt.
Der Refrain des Liedes besteht, zunächst scheinbar ohne jeglichen Bezug zur Strophe, aus einem Kochrezept - natürlich dem für die im Titel erwähnte Wurstware. Der Liebeswalzer wird zugunsten eines ebenso schwungvollen wie kabaretthaften Off-Beats unterbrochen:

Blut in die Schüssel gerührt,
Zwiebel und Knoblauch dazu,
Pfeffer und Salz und Majoran,(sic)
geben dem Ganzen Pfiff.

Erst am Ende der letzten Strophe wird die makabre Verbindung enthüllt:

Ich opferte dir meine Unschuld,
ach Liebster, dein Herz war aus Stein,
das Messer schnitt sanft in die Kehle
und du bist für immer mein.
Blut in die Schüssel gerührt (…).

Wieder einmal begegnen wir dem schon mehrfach erwähnten Patentrezept zur Herstellung einer makabren Groteske. Das grausige Ereignis, wie üblich ein Mord, wird durch die Wurstfabrikation aus den sterblichen Überresten des Opfers übertrieben und wirkt dadurch - und durch den Einsatz des langsamen Walzers als unpassender Musik - grotesk. Auch die Übertretung eines Tabus, die man diesem Rezept noch als zusätzliche Würze anfügen könnte, fehlt nicht und heißt in diesem Fall Kannibalismus.
Diese Verwendung eines zeitgemäßen Tabus sorgt dafür, daß das Lied trotz seiner im Grunde sehr traditionellen Machart nicht altbacken wirkt.
»Fernweh oder Das melancholische Schaf« hingegen läßt sich zwar nicht direkt mit Georg Kreisler, jedoch umso deutlicher mit Christian Morgenstern in Verbindung bringen, ist also, da ich diesen als einen möglichen Einfluß auf Kreislers Stil ausgemacht habe, durchaus die Erwähnung wert:

Das Schaf stand traurig auf dem Deich
Und schaute auf den großen Teich.
Der Ozean war tief und weit,
Dem Schaf war schlecht vor Einsamkeit.
Die Augen waren von Tränen blind,
Es kotzte dreimal in den Wind,
Es seufzte dreimal tief und schwer,
Auf jenem Deich im Nordseemeer.
Am Abend stand's noch immer da
Und träumte von Amerika.
Dann wurd es Nacht auf Mutter Erde,
Und ein Schaf fehlte in der Herde.
Am Morgen war das Schaf verschwunden
Vom Deich und ward nicht mehr gefunden,
Doch kein Schaf glaubte an sein Ende.
Es war nicht tot, es war Legende.

Nicht nur ein grausiges Ereignis, auch Melancholie kann so stark übertrieben werden, daß sie grotesk wirkt. Das besorgt nicht nur das vor lauter Fernweh sich übergebende Deichschaf, sondern auch die Art der Vertonung, die alle Klischees der Seefahrer-Wehmut auf ironische Weise zitiert, vom Meeresrauschen und Akkordeon (Seefahrt) über die Geige (das große Gefühl) bis hin zu Verena Guidos schmachtenden Seufzern.
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das_02   Das ist musikalisches Kabarett, namentlich in der Tradition von Morgensterns Mondschaf, das er zum Protagonisten mehrerer Gedichte macht, von denen besonders das folgende dem »melancholischen Schaf« offenkundig Pate stand:

Das Mondschaf steht auf weiter Flur.
Es harrt und harrt der großen Schur.
Das Mondschaf. Das Mondschaf rupft sich einen Halm
und geht dann heim auf seine Alm.
Das Mondschaf. Das Mondschaf spricht zu sich im Traum:
»Ich bin des Weltalls dunkler Raum.«
Das Mondschaf. Das Mondschaf liegt am Morgen tot.
Sein Leib ist weiß, die Sonn' ist rot.
Das Mondschaf.

Auch dieses Tier neigt also zur grüblerischen Schwermut, die ihren bildhaften Ausdruck nicht zuletzt im Symbol des Mondes findet. Die Ähnlichkeiten reichen bis in Details hinein, etwa die jeweils vier Strophen, die Ortsbestimmung am Anfang, die Parallele zwischen dem »großen Teich« und der »großen Schur«, das Bild des Traumes und das zwar unterschiedliche, aber in beiden Fällen das Thema Tod streifende Ende.
Leider kann ich nicht auf alle in Frage kommenden Stücke von »Ballhaus nuevo« ausführlich eingehen; einige von ihnen müssen aber wenigstens erwähnt werden. »Der Frühling liegt auf der Lauer« gehört dazu, denn die Kreislersche Vorliebe für die Ironisierung der grünen Jahreszeit kam bereits zur Sprache.
Auch die bissige Abrechnung mit der Schar dem Kommerz verfallener Kollegen, »Ich tue alles für gutes Geld«, kann sich auf Kreislers Kollegenschelte (siehe Kapitel 2.5.2) als Vorbild berufen. Und schließlich, vielleicht noch bezeichnender als die beiden vorgenannten Beispiele, offenbart »Die Welt ist schön« einen Zug, der gerade Kreisler eigen ist, mehr noch als den meisten seiner Kollegen: eine im Gewande des Humors daherkommende tiefverwurzelte Skepsis dem Leben und den Mitmenschen gegenüber - und Gott sowieso.
Zu Musik nach Art eines Schlagers der zwanziger Jahre wird in drei Strophen, deren letzte das Jüngste Gericht behandelt, die Bedingung erläutert, unter der die Welt, wie im Titel versprochen, schön ist: nämlich nur, wenn man unsichtbar ist, wenn weder die »Geier« (also die Mitmenschen) noch der liebe Gott Zugriff haben - nur dann ist »alles kein Problem«.

Aus: Stefan Balzter, Die Chansons Georg Kreislers und ihre Stellung in der Entwicklung des deutschsprachigen musikalischen Kabaretts
 
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Letzte Änderung: 15.03.2014oben1pfeil_luftoben2