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fw_03c-a01 Auszüge aus einer musikwissenschaftlichen Magisterarbeit über Georg Kreisler
Kapitel: Kreislers Erben»...
Unterkapitel: KIP records und ihre Künstler»...

Kleinere Plattenfirmen haben heute nur eine Überlebenschance, wenn sie sich im wahrsten Sinne profilieren, sich durch ein individuelles Erscheinungsbild und eine klar umrissene Zielgruppe von den auf Mehrheitsgeschmack ausgerichteten major labels absetzen und sich einen beständigen Ruf erwerben.
Von diesem Gedanken ausgehend, ist es keineswegs als Zufall anzusehen, daß Georg Kreisler sein Comeback nicht bei seinen alten (und nie besonders geschätzten) Partnern Preiser/Intercord erlebte, sondern mit dem Dinslakener Drei-Personen-Betrieb KIP records. Es lohnt sich daher, auf der Suche nach Kreislers potentiellen Nachfolgern einen Blick auf das Programm des Kleinstlabels zu werfen, das nicht nur eine Jazzreihe umfaßt, sondern auch deutschsprachige Gruppen, von denen sich zumindest zwei unter die Bezeichnung ‚musikalisches Kabarett‘ rubrizieren lassen.

Das Bindeglied zwischen RAK und KIP stellt Thomas Busse dar, ein RAK-Mitglied der ersten Stunde, dessen teils politisch-revolutionäre, teils satirische Lieder aus den siebziger Jahren heute noch von vielen RAK-Bands nachgesungen und weitergeschrieben werden. Mittlerweile hat sich Busse aus dem RAK-Umfeld zurückgezogen, seinen damaligen Künstlernamen „Tommi“ aufgegeben und konzentriert sich auf den Bereich Musiktheater. Der Ausdruck Kabarett wird von ihm selbst nicht verwendet, jedoch kann man die wichtigsten Merkmale, die das Kabarett vom Theater, die ‚kleine‘ von der ‚großen‘ Kunst unterscheiden, auf das Duo „Faltsch Wagoni“ anwenden, das er zusammen mit der Sängerin und Schauspielerin Silvana Prosperi gründete.

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  Das beginnt beim Gruppennamen. Wortspiele haben spätestens seit der Nachkriegszeit, seit „Kom(m)ödchen“ und „Münchner Lach- und Schießgesellschaft“ Tradition bei der Namensgebung neuer Kabarett-Ensembles. In diesem Fall ist die Namensgebung darauf zurückzuführen, daß Busse – noch zu RAK-Zeiten – in einem Zirkuswagen wohnte, in der alternativen Szene sowohl ein durchaus üblicher Ausweg aus der Wohnungsnot als auch eine Demonstration der eigenen politischen Ansichten. „Und die Bewohner der Wohnwagen“, erläutert KIP-Sprecher Jürgen Keiser, „heißen im Bayerischen ‚Wagonis‘, und weil sie keine richtigen Wagonis waren, haben sie sich dann ‚Faltsch‘ genannt. Um die Sache auf die Spitze zu treiben, haben sie dann ‚Faltsch‘ auch noch falsch – mit t – geschrieben.“

In der Beschränkung auf die Besetzung als Duo – ohne zusätzliche Musiker, die vielfältigen Instrumente werden von Busse und Prosperi selbst gespielt – und der karikaturhaften Darstellung ihrer Rollen sind weitere kabarettistische Stilmittel zu erkennen. Zwar handelt es sich bei ihren Produktionen nicht um Nummernprogramme, sondern um durchgehende Theaterstücke, jedoch werden innerhalb derselben sehr heterogene Lieder aneinandergereiht. Insgesamt entsteht der Eindruck, daß – wie bei Kreislers „Heute abend: Lola Blau“ oder auch bei Hubert Wolf – die Lieder zuerst vorhanden waren.
Der Inhalt der Stücke setzt sich satirisch mit den Verrücktheiten moderner Lebensführung auseinander, ist also zeitgebunden und damit auch in dieser Hinsicht kabarettistisch. Auch Georg Kreislers Lieder müssen, um ihre Wirkung zu verstehen, im Kontext der Zeit betrachtet werden, andernfalls „fragt man sich ratlos: Was soll daran zersetzend gewesen sein?“ Das trifft in besonderem Maße auf Lieder zu, die sich auf bestimmte Ereignisse beziehen – wie den Bau der Opernpassage in Wien und die zugehörige Kreisler-Satire „Die Rolltreppe in der Opernpassage“.

Um die besondere Beziehung zwischen den Autoren Busse und Kreisler zu verstehen – immerhin kam über das Duo Kreislers Kontakt zu Jürgen Keiser zustande – betrachtet man am besten einige formale Kriterien. Wie Kreislers Lieder heben sich auch die von Thomas Busse in mehrfacher Hinsicht vom Durchschnitt ab. Das wird am deutlichsten in dem Stück „Betrachte die Welt“, einer Reflexion über Fernsehgewohnheiten.
Als erstes Merkmal fällt ins Auge, daß es sich bei den Strophen um Terzinen handelt, während Chanson und Couplet sowohl traditionell als auch bei heutigen Künstlern üblicherweise Paar- oder Kreuzreim bevorzugen – anstatt des Terzinen-Reimschemas aba bcb cdc et cetera.
Gesungen wird „Betrachte die Welt“ wechselweise nach Art eines Zwiegesprächs:

Betrachte die Welt – und fühle dich selber betrachtet
auf Platte gebannt – sowie Zelluloid als auch Bänder
doch achte mal drauf – ob man dich auch wirklich beachtet

Das hoffe ich doch – wenn nicht, nun dann liegt es am Sender
bestimmt nicht an mir – wer sollte mich wohl übergehen?
ich strahle was aus – das strahlt in die hintersten Länder

Die Wahl der Danteschen Strophenform für ein Musiktheaterstück des 20. Jahrhunderts ist nicht nur als formalistische Spielerei zu werten. Gero von Wilpert weist darauf hin, daß die „ununterbrochene und bis ins Unendliche fortsetzbare Reimverkettung […] inhaltlich eine durchgängige Verknüpfung weltweiter Ideen“ begünstigt.
Normalerweise kulminiert dieses potentiell Unendliche aber eben doch nach endlich vielen Strophen in einer Schlußzeile, die den Mittelreim der letzten Strophe aufgreift, der ansonsten frei bliebe.
Busse wählt gleichwohl einen anderen Weg. Die letzte Doppelstrophe lautet:

Mach halblang, gemach – halt haus mit der Kräfteverschleißung
was zählt bist nicht du – was zählt ist die Wirkung da draußen
und diese entsteht – in den Köpfen durch stetige Speisung

In den Köpfen? du Narr! – in den Herzen, wo Herzen noch hausen
und süchtig vor Not – nach echter Persönlichkeit schmachten
es gibt dieses Loch – sogar bei den schlimmsten Banausen

Das wirkt wie der energische und optimistische Schlußpunkt dieser Diskussion zwischen einem unbestimmten Teilnehmer (Busse) und einem Fernseh-Starlet (Prosperi). Auf den zweiten Blick jedoch wird klar, daß der scheinbar freie letzte Mittelreim seine  – wenn auch unreine – Entsprechung in den äußeren Reimen der ersten Strophe hat, deren Inhalt denn auch als Replik auf diesen letzten Beitrag verstanden werden kann – und so weiter ad infinitum. Daß diese Beziehung wie erwähnt einen unreinen Reim darstellt, macht sie nicht weniger plausibel, denn jener hat im Kabarett, das spätestens seit der Weimarer Zeit als ‚Kleinkunst‘ nicht zuletzt die ‚kleinen Leute‘ ansprechen und sich daher eines allzu strengen Formalismus’ enthalten wollte, seine eigene Tradition.

Atypisch erscheint an „Betrachte die Welt“ nicht zuletzt die Musik. Es werden fast ausschließlich perkussive Instrumente verwendet, der Text dazu in einer Art Sprechgesang vorgetragen, jedoch nicht nach Art eines Rap, eher wie die rhythmische Intonierung einer antiken Zauberformel, als würde der Rhythmus den Argumenten der streitenden Parteien auf magische Weise Wahrheit verleihen. Ein asymmetrisches System aus Dreiviertel- und Viervierteltakten, das sich aus dem Sprachrhythmus heraus ableitet, komplettiert den außergewöhnlichen Höreindruck.

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    Was haben nun die vorangegangenen, zweifellos interessanten Betrachtungen mit Georg Kreisler zu tun? Wenn ich versuche, in der heutigen Kabarett- und Musikszene Kreislers eventuelle ‚Nachfolger‘ zu entdecken und diese Entdeckungen zu belegen, dann darf man darunter nicht platte Stilkopien und Imitationen verstehen. Ebenso wie Kreisler die Arbeit seiner Vorläufer weiterentwickelt, perfektioniert und auf seine Zeit übertragen hat, sind es die Kabarettisten von heute, die unter anderem auf Georg Kreisler aufbauen, auf der Grundlage seiner Werke neue Formen musikalischen Kabaretts suchen, um dadurch, mit Hubert Wolf gesprochen, einen „Anlauf in eine neue Phase des Musikkabaretts“ zu unternehmen.
Auf der Suche nach Parallelen darf man also nicht oberflächlich fragen, wo es denn nun bei Kreisler Terzinen gebe oder Lieder mit perkussiver Begleitung. Stattdessen gilt es, die Traditionslinien innerhalb der Weiterentwicklung aufzudecken, das Alte im Neuen.
Die Art, wie Thomas Busse mit Sprache umgeht, wie er sein Talent und seine offenkundige literarische Bildung nutzt, um Texte zu schaffen, die – ähnlich dem „Musikkritiker“, siehe Kapitel 2.2.2 – mit den unterschiedlichen erworbenen Wissenszusammenhängen eines heterogenes Publikums spielen; ferner die Art, wie „Faltsch Wagoni“ immer wieder selbstverständlich Hingenommenes (etwa das Fernsehen) in Zweifel ziehen, hinterfragen; und schließlich die Verknüpfung eines solchen Textes mit einer Musik, die neue Wege beschreitet, ohne dabei dem Publikum allzu hermetisch zu erscheinen, sondern sich ihre – im besten Sinne kabarettistische – Verständlichkeit bewahrt;

all das läßt Thomas Busse als einen legitimen geistigen Erben Georg Kreislers erscheinen.


Aus: Stefan Balzter, Die Chansons Georg Kreislers und ihre Stellung in der Entwicklung des deutschsprachigen musikalischen Kabaretts
 
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Letzte Änderung: 15.03.2014oben1pfeil_luftoben2